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双翼:修养与技术 ——杨惠东访谈录(教育篇)

2016年12月16日 10:23

在当前由热趋冷、甚至不无寒意的市场状态中,无论是从画家的角度还是从市场从业者的角度来说,可能都需要理性和坚守,学术上也需要更多的理性。

——题记

天津书画频道:您对西方美术教育体制的引入是怎么看的?

杨惠东:西方美术教育体制的引入,它的大背景是20世纪初中国人的文化反思。

从鸦片战争开始,中国人第一次遇上了比我们先进的文化,在这之前无论是蒙古人还是女真人的入侵,都属于落后文明征服先进文明,但是鸦片战争的时候中国人碰到了一个比我们先进的文化,文化自信被摧毁了,所以民国的时候我们搞新文化运动,对于传统文化进行全面的反思。鲁迅先生当时提出把中国书全都扔到茅厕里去、废除中国汉字,这些今天看来足以惊世骇俗的论调都是他们那一代文化精英提出来的。

这个思潮体现在美术界,首先就是中国传统的师徒授受的教学方式被抛弃了,从西方引进了新的教育体制。最早的就是李叔同,这也是我们天津的骄傲了。当然还有比李叔同更早的,最早的西式的美术教育体制是在南京的两江师范学堂,大书法家李瑞清开设了手工图画科,那时就开始学习西方的素描、色彩这些东西。中国第一个引进模特画人体的是李叔同,从那个时候开始,我们那种传统的师傅带徒弟的模式逐渐边缘化了。画素描,画石膏像、人体的解剖、骨头、人体成为了主要形式。

因为我们的文化自信没有了,一切都是西方的好,汉字还要拼音化,文人画也不行了。陈独秀当时最早提出来“美术革命”的口号,要革“四王”的命。那是1914年发表在《新青年》上的一篇通信,他认为中国画之所以落后,就落后在文人画“逸笔草草,不求形似”。文人画是抒发个人感情的,但是当时的文化精英们都认为它是腐朽落后的东西。1915年,康有为也提出了类似的观点,他在自编的《万木草堂藏画目》序言里面提到“中国近世之画,衰败极矣”,而这衰败的原因不得不归罪于“元四家”。他认为中国画最好的是郎世宁,他认为要把郎世宁作为“画祖”。其实郎世宁是用中国画的材料画油画,但是在那个时候我们的文化精英都认为他们代表着先进文化,所以他们就提出来应用写实主义,恢复唐宋传统,因为相对于后世文人画的逸笔草草,我们的唐宋绘画还是很写实的。

在这种大的思想背景下,我们开始大规模地向西方学习。从日本留学归来的李叔同是比较早的,是先驱。徐悲鸿、林风眠等到欧洲去之后也带来了他们的体系。但他们带回来的东西也有不同的取向。比如徐悲鸿,他在欧洲接受的就是非常严谨的法国学院派的教育,而林风眠接受的是比较现代派的东西,所以说这两个人在回国以后他们的艺术主张和教学思想都是有区别的,徐悲鸿就主张严格的写实、严格的造型训练,林风眠就相对更加现代一些,注重表现内心的感受。

20世纪的中国,日本人的入侵使我们民族面对的主要问题是救亡图存,文化和艺术都要唤醒民众。达到这种目的,写实的东西就更实用一些,老百姓都能看得懂。与此同时共产党在解放区注重的也是写实的、唤醒民众的艺术,比如解放区的木刻版画。

整个20世纪上半叶的中国画坛是多种情况并存的,徐悲鸿的写实主义可能更主流一些,特别是美术教育体系。它的好处就是给中国画家的造型能力打下一个非常好的基础,从画石膏开始的严格透视、解剖使得我们的造型比以前准了,但是带来的负面影响也显而易见,虽然画得很准、很像,但是又好像不像中国画。比如徐悲鸿画的《愚公移山》,形都很准,但笔墨上总感觉不伦不类,像是在拿着毛笔画素描。事实上在那个时代中国画的尴尬已经体现出来了,而且在这种美术教育体系下成长起来的中国画家造型是强项,但是笔墨,传统文化的东西就少了。陆俨少先生说过画家应该三分画画,三分写字,四分读书,但他们将三分画画的功夫下到了九分甚至更高,但是书法和文化上的功夫基本为零。

到了五十年代,徐悲鸿的法式教育体系被苏联的教育体系所取代,他们比法式更强调基本功的训练,对于传统的文化就更谈不到了。而且五十年代的社会现实是,虽然那个时候有个口号叫“百家争鸣百花齐放”,事实上恰恰是传统这朵花被忽视了,在这种美术教育体制下教育出来的学生,自然就注重技术性训练,不太注重综合素养的提高,一直到现在,这个问题依然存在,所以我觉得20世纪后半叶中国画面貌的形成与这种美术教育体制是分不开的。

西方美术教育体制的引入对于我们中国美术教育的贡献是非常大的,从技术性上来说,传统文人画的塑造能力、感染力确实是跟西方绘画有一定差距,当然不是说我们的造型能力太差,也不是我们的中国绘画在这方面没有追求,我们的人物画也曾达到了一个非常高的程度,而且对于技术性的理解我们的中国画和西方绘画也是不一样的,比如黄宾虹先生,一笔素描都不会画,他拿根毛笔在纸上随便拉一根线条,那就是力透纸背、一波三折的东西,它里面有无限丰富的内涵,毕加索的一根线跟黄宾虹的一根线有着完全不一样的意义,但是就绘画而言,我们的这种表现力和塑造能力和西方绘画确实是有差距,所以20世纪西方绘画的引入对中国绘画的影响非常非常的大。

有关西式美术教育体制的引入之于20世纪中国画的影响,比如说我们现在谈到中国画,特别是谈到天津的中国画的时候,经常会有一个感觉,大家过于重视技术性,而对于艺术缺乏一种“技进乎道”的认识,停留在技术的层面而没有往前迈进。这是为什么呢?大概有两方面的原因,一个就是西方美术教育体系在20世纪出进入中国以后,在这种体制下培养出来的学生只会造型、素描、色彩,他们对于“形”的感觉相对于古人非常高超,他的技术非常高,画面非常好看、非常有冲击力,但是如果针对传统的就是中国画内在的那些东西,这个问题从根子上还是西方美术教育体系的影响。

 

天津书画频道:写生与写实有怎样的关系?

杨惠东:从康有为、陈独秀开始,大家都认为写实应该是我们画画的目的,而且20世纪中国画的现实,社会也是这样要求的。那么写实的手段是什么呢,写生就成为了达到写实目的的最优先的手段。事实上写生这个词出现得很早,在宋代就出现了,“写物象之生气”叫写生,主要针对的是花鸟画,不是山水和人物。他们当时写生跟现在不一样,画蝴蝶,家里就捉了很多蝴蝶在那看,画牡丹花,他在院子里面挖一个大坑,就在那种牡丹花,从早晨到晚上,分四时看、分四季看,通过全方位的深入观察来体现它的生气所在。山水画出现以后,写生也有,比如说元代的黄公望,他骑头毛驴,在树林里面转,包里面放点纸和炭条,看到那个地方让他印象深刻,就停下来记几笔,回去再画。

中国画的写生和西洋画的写生是非常不一样的。像黄公望那样的写生,身上也带着笔,现场勾一勾,回家再详细地画,这是中国画的写生方式。欧洲绘画是焦点透视,所有的线延伸到远处都能交于一点。而我们中国画是散点透视,所谓的散点透视其实就是没有透视,这个地方也能看,那个地方也能看,反映到写生上也很自由。

而西方教育体制引入以后,中国画的写生开始出现视平线、地平线。举个山水画里面的例子,李可染先生和黄宾虹先生他们俩的写生方式代表了两个极端。黄宾虹写生可以是坐在火车上,带着一个小本子,一只小铅笔,火车路过的地方印象最深的勾两笔,就是个符号,根本没有具体的物象。而20世纪特别是20世纪下半叶,山水画写生盛行,可染先生是领风气之先的,他的写生是严格的对景写生,就站在那个地方,像画素描一样画得非常非常的深入,但是可染先生画这种素描式的写生他也并没有完全按照西方的那种焦点透视去做,他还是依旧有他自己的布置、取舍、安排的。

到了后来我们这一代人,我是八十年代上的大学,写生就完全是背个画夹子,带上速写本当场对景画了。

 

天津书画频道:写生对于当今中国画的发展有什么样的影响?

杨惠东:写生是20世纪改造中国画的一个手段,要写实,于是大家对景写生,写生的好处就是说扩大了中国画的表现力,而且丰富了素材和画面,而且特别是对一些大场景的处理我们的把握能力都很强了,因为不论多大的画我们所有的素材都可以通过写生来获得。写生的优点确实是有,但是缺点也不可否认,由于过于注重形似,那么必然在笔墨趣味性上有所牺牲,这是无法回避的一个缺点。而且我们到最后更形成了一种现象,就是以写生代替创作,我觉得这是一个很偷懒的行为,因为山水画主要突出的一点是造境,而不是写境,景应该是造出来的,表现的是自己的心,机械地描摹现实,事实上就是偷懒的行为,你可能有很强的造型能力,有很深的笔墨基础,也有很好的对于画面的把握能力,画了一张画造型也无懈可击,技巧也无懈可击,但是中国画内在的一些东西就体现不出来了。

还有一个问题就是,严格的对景写生也束缚了画家的想象能力。比如山水画中的长卷,人物画也有长卷,花鸟画也有长卷,长卷怎么写生呢?所以肯定需要自己的排列组合。可染先生的对景写生为什么耐看,因为可染先生他们那代人既接受过西方美术教育的严格训练,但是他年轻的时候也是临摹过芥子园画谱的,可染先生年轻时画的文人画类型的人物,如高士、牧童之类非常非常的生动,内涵也非常非常的丰富。有了非常好的旧学底子,然后再加上严格的造型训练,所以说他在对景写生时取舍、安排的过程中,因为有着深厚的传统基础,会按照中国画的审美方式进行取舍,他的造型没有以牺牲笔墨的趣味性为代价。现在像我们这样经历的画家,甚至包括我们在五六十年代接受美术教育的老师一辈,事实上在这一部分也是比较缺乏的。

(未完待续)


来源:天津书画频道
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